影戏《十八洞村》不但显现了湘西风土着情，更深入聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、处境污染以及乡土中国古代生存办法的摩登化诸多庄苛议题。不过，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的完毕度，正在充塞透露影片的创作至心除表，也凸显出中央呈现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西寰宇，早已成为摩登中国的一处神圣的“得意”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富裕。大银幕前，无论是都会中罹患文明乡愁的的屯子“侨寓者”、也曾步入屯子的“回望者”，甚或仅是慕得意而来的都会“参观者”，多半只会重溺正在湘西村寨瑰丽风景之中，而偶然观照其间存正在的贫穷。

　　正在此意旨上，《十八洞村》的首要职业便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”景观。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊美对应着都会“参观者”的身份，返屯子民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的每每显影，影响王申的乡土认知景观。这一执掌无疑是获胜的，王申用以责问杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等摩登用语，杨俊美对家族光荣、乡约习俗的固守，以至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，包含闲居生存与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不浸透着“对话合联”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土得意与第五代导演等“回望者”镜头下的符号式的乡土寓言，实则均是正在时空地移用意下的主体言说，都会冲入乡土的“参观者”则更多地透显现对屯子美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述权柄之上的文分明影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与继承者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“参观者”王申（先前免职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完全的人物曲线，即“参观者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊美、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的划一话语权。更加是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都会文雅的认知多了一分批判，即使其正在屯子中不务正业、受人轻视，也仍然固守乡土，熟行动动因上具备了合理性，也令观多对包含杨懒正在内的各部分物逐渐变成了“判辨之怜悯”。

　　然而，正在充塞信任这一叙事奋发的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事手段，实际上却又使得影片对屯子的摩登化经过立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，开始表现正在人物局面的塑造上。行动的杨俊美即使具有过往的光辉履历，却仍然要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的困境，其难以继承困难户身份的深层缘故，恰也是其本身履历的摩登化经过与眼下厕身其间的前摩登生活处境之间的情绪落差。但杨俊美退役后回归乡土，宛如令其更为目标屯子宗法造社会的生存办法。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园山歌式的宁静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊美的人生采取，更判辨了他行动留守白叟的情绪。更加是影片中一处讲述杨俊美护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊美掩护着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，激烈宣示人物局面以至影片主创对都会摩登生存的惶惶与拒斥。能够说，杨俊美一方面不肯继承前摩登乡土生存的落伍景况，另一方面又采取性地固守着乡土生存中的宗法造因素，最终令这一局面永远处于一种破碎、抵触的评议体例中，给人以乖僻、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节树立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意哀求村寨修筑公道时绕道而行，某种水平上是以本身对土地的依恋一种前摩登的、屯子宗法造的人生信条，组成了绵亘于屯子与都会文雅间疏导旅途上的话语阻抗，其符号意味颇为醒豁。但村寨之人的处分办法却是欺压杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的摩登化经过扫清停滞，这一正在古代/摩登话语取向上的前后抵触，难免减弱情节自己的叙事张力。更加是杨俊美的哑巴兄长杨英连最终继承了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成实情，施又成也经由一场消费恩怨的任性牛饮而被悉数村寨继承正式成为宗族一员景观，正在无形中消解了村寨公多固守古代伦理规约的合理性。当主理“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时间已过，通告典礼消弭时，摩登生存情境中固守古代伦理规约的狼狈也被迫吐露。

　　上述狼狈的另一情节性透露，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却呈现村寨之人对土地的敬仰与依恋表景观，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊美的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，呈现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其缘故，填土造田的情节树立，除了应和脱贫致富的中央除表，呈现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保中央，实则是其更为紧急的叙事功用。杨懒爬行于矿渣之上，深感造孽极重，进而以肉身之力担荷重筑田园之重，自己确乎组成了完全的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前分明遗失了平均，仅能组成杨懒部分自我救赎的情节树立，有劲被营造为杨氏宗族填土造田的合伙豪举，实际上混杂了行动个其它样板人物与行动团体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体行动失却了叙事逻辑。

　　上述情节树立上“点与面”之间的混杂与抵触，同时也存正在于杨俊美一家的故事讲述上。该剧企图讲述各式社集会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头完毕情节线索的铺陈，影片叙事架构过于庞大景观、呈现中央过于多元，酿成情节运作历程中的尾大不掉，成为了影片的又一缺憾。

　　正在履历了第五代导演的文明寓言与习俗异景后，中国观多对待大银幕上的乡土影像酝酿着新的等候。正在此意旨上，中国主旋律影戏奈何正在确凿呈现乡土的同时拥抱商场，得回像等影片的获胜，重溺于“乡土中国”叙事的中国影人又奈何呈现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的即日，依然是一个尚须继续开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教诲）

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